سحر خزایی-ورودی88

در بحبوحه ی نمایشگاه های عکاسی مردان که در تهران امروز غوغا می کند، این روایتی است تازه، روایتی از تاریخ،تاریخی که نه به نگاه همیشگی مردان، بلکه این بار از چشمان یک زن روایت شده. " باز روایتی از مرگ مشاهیر تاریخمعاصر ایران" که این خود به تنهایی ایده ایست که هیچیک از عکاسان مرد نام و آوازه دار مدعی مالکیت تصویری اینکشور، و حتی نسل بعد آوانگاردترشان هم، حتی به مخیله ی خود راه نداده، چه رسد به اینکه آن را با این شکوه و عظمتو لشکری عظیم از دست اندر کاران مدیریت کرده، به اجرا در آورند. و این برای هنرمند زن و خصوصا عکاس زن کهاگر نگوییم "تاریخ"، در تاریخچه ی حضورش در عکاسی این کشور، همیشه با نیشخندی، ناتوان و والی به تصویر کشیدنپیش پا افتاده ها دیده شده، نقطه ی عطفی است در تاریخ هنر این مملکت که البته در کنار نام هنرمندانی همچون میتراتبریزیان، شیرین نشاط و... قرار می گیرد.در امتداد تاریخی که همیشه به دست مردان رقم خورده و اما تصویری از این مرگ ها به دست مردان آن روزگاران کهتنها مستند نگاران آن روز ایرلن بوده اند به دست ما نرسیده، اکنون از بستر همان تاریخ همیشه محکوم کننده ی زنان بهحاشیه بودن، آزاده اخلاقی با به تصویر در آوردن این مرگ ها، به نوعی کنایی جای کم کاری مسئولیت مردان آن دورهرا پر کرده که البته این فرآیند از پس سال ها، از دریچه ی نگاه معاصر وی می گذرد. نگاه معاصری که در همه یعکس ها قابل جست و جوست.

از حضور عکس رنگی و تکنیک پانوراما و ابعاد بزرگ عکس ها در تقابل با دوره ای ازتاریخ این تصاویر که این امور وجود خارجی نداشته اند تا حضور خود عکاس در تمامی عکس ها و به خصوص باپوشش زن امروز.حضور عکاس در مجموعه ی تصاویر، مخصوصا در آن هایی همچون مرگ چنگیز خان صوراسرافیل که زنان رااجازه ی شاهد بودن یا حتی دخول نبوده ، به خودی خود سنت شکنی بزرگی محسوب می شود. گویی اخلاقی به جایتمامی زنان آن برحه ی تاریخ ایران ایستاده، شاهدی بر ماجراست که این امر با بیرون آمدن از بستر روایت و پیش آگاهیما از اینکه عکاس نیز هم اوست، تشدید شده، کنایه ای فرا زمانی از این سنت شکنی را می ماند.و اما این حضور در تعدادی تصاویر همچون مرگ فروغ فرخزاد که حضور زنی در آن میان می توانست ممکن باشد،این چالش را در بیننده بر می انگیزد که این بود و نبود چه تاثیری می توانست داشته باشد و یا تفاوت حضور مردی درآنجا چه می بود، که در ادامه در خلال توضیحات بیان خواهد شد.

نحوه ی برخورد هنرمند در انتخاب سوژه هایش خود به نوعی در ادامه ی بیان تراژدی زن در تاریخ ایران است. هرکداماز این چهارده تصویر بناست مرگ اشخاصی را نمایش دهد که نماینده ی نسلشان بودند و این چه ناعادلانه که از میانزنان تنها فروغ فرخزاد و آذر شریعت رضوی توانسته اند نماینده ی نسلشان دیده شوند . چرا این امر باید توسط یکعکاس زن صحه گذارده می شد؟ قسمتی از این مفهوم به واقعیت برخوردار نبودن موقعیت اجتماعی زنان در مقیاس بامردان بر می گردد و قسمتی به زیرکی عکاس که با این انتخاب آگاهانه و صحه گذاشتن بر این امر و اما با تکرارحضور خود در تمامی صحنه ها و بزرگ نمایی این مفهوم که صاحب این پروژه ی عظیم که مردان از اجرای آن عاجزند (چرا که اگر نبودند هرگز به خود اجازه ی پیشروی یک زن را نمی دادند( خود اوست، به بیان وجود قدرت امروززندر تقابل با دورانی که وجود نداشت و نظامی )مرد سالاری( که رو به معکوس شدن دارد می پردازد.در مجموع دو تصویر در این میان از همه تاثیر گذارترند که این هم مدیون حضور فعال آزاده اخلاقی در تضاد با حضورمنفعلش در دیگر تصاویر است. یکی در تصویر مرگ فروغ فرخزاد که در حال دویدن به سمت شاعر )یک زن ( بهتصویر کشیده شده، گویی تنها شاهد مرگ وی نیست، او نمی خواهد مرگ زنان را برتابد. و یکی هم در تصویر مرگدکتر علی شریعتی، که دختر استاد را در آغوش گرفته است. و این هردو در ارتباط با عنصر زن شکل گرفته که ایننشانه ی آشکار دیگری است بر تاکید هنرمند بر تراژدی زن. تراژدی ای که از قدیمی ترین عکس های این مجموعه آغازشده، شکل می گیرد.

همچون تشییع کلنل پسیان که به وضوح فضای مردسالاری آن دوره را به تصویر کشیده است.زنانی که در انتهای بی اهمیت تصویر بدون هویت تصویری ) با چادر و روبنده ( دیده می شوند گویی نبودشان هم آسیبینمی رساند و البته بدون هویت اجتماعی، در انتهای صف مردان و پشت سر آن ها حرکت می کنند. بازاری که به خاطرمرگ یک مرد به تعطیلی کشیده شده، اتفاقی که هرگز در طول تاریخ برای یک زن رخ نداده و سایه ی کشیده ی مردانبر روی زمین که چه زیرکانه توسط عکاس بر تشدید این فضای سنگین مرد سالاری استفاده شده و از رویی حضور خودعکاس که گرچه در تقابل با پوشش رایج و تک افتاده از دیگر زنان، در میان مردان دیده می شود اما خود نیز پشت یکمرد و در حاشیه ی دیوار قرار گرفته، حتی نتوانسته با وجود سال ها فاصله خود را در جایگاه دیگری از این فضا ببیند.همچون همان فضا در تصویر قتلگاه چنگیزخان صور اسرافیل از همان سال ها، باز هنرمند در میانه ی صحنه حضورندارد و اما در زیر کلمه ی ایران ایستاده که در هماهنگی رنگ های قرمز، تاکیدی است بر هنرمند. هنرمند جوانی کهایران، نه مرد عکاس پیر بلکه او را عکاس این صحنه به یاد ها خواهد سپرد.

در بعضی تصاویر، اخلاقی به زیبایی با تاثیر از نقاشی های کلاسیک که خود او نیز به آن اشاره دارد، حضور زن را تاحد یک اسطوره بالا برده است. همچون تصویر قتل شاعر میرزاده عشقی که حالت فیگور زن در ارتباط با بدن شاعرهمچون بسیاری تصاویر مریم بر جسد مسیح که بسیار دیده ایم، نمایانده شده و اشاره ی درخت که چشم را منعطف بهسمت زن می کند تاکیدی بر این موضوع است.مورد مشابه دیگر در مورد تصویر کشتار دانشگاه تهران که البته این اسطوره این بار در ارتباط با خود عکاس شکل میگیرد. او که در بالای پله ها قرار گرفته، همچون تابلوی شام آخر پنجره ای پشت سر اوست و نور پنجره و رنگ قرمزشال، او را از دیگران برجسته کرده ) هرچند که او را کامل نمی بینیم ( و دستانش را همچون مسیح در میان جمعی کهاکثرا مرد هستند از هم گشوده است.حال آنکه در تصویر محمود طالقانی، این جایگاه مقدس را روحانی وسط تصویر القا می کند ولی با این حال این عکاساست که به چشم ما برجسته می آید. او که در همهمه ی فشار مردان پشت پنجره در تضاد با چند زن لته ی آخر پنجره که به صورت مجزا و مرزبندی شده از مردان ایستاده اند، اما در وسط جمع مردان دیده می شود و مهم تر اینکه گویی هیچفشاری از جانب مردان متحمل نیست که این همچون همان حضورش در بین عکاسان مرد امروز ایران، برجسته است و نگاه پسر بچه که ذهن ما را به سمت هنرمند) اخلاقی در نقش عکاس این صحنه ( هدایت می کند تاکیدی است دوباره برشکستن این مرز ها.همین نکته به گونه ای در تصویر غلامرضا تختی هم متذکر شده است. حضور در جمعی مردانه و حتی با تابلو هاینقاشی مردان به دیوار ها، که راهی به جلو آمدن ندارد و اما بالاتر از همه در بالای پله ها ایستاده، همچون زن مرکزتابلوی نقاشی، مرکز توجه ما البته بعد از عکاس روزنامه ی کیهان است که وجود او نیز کنایه است که همچون موردیکه قبلا ذکر شد، چالش باقی ماندن خاطره ی این عکس را که به هنرمند ارجاع دارد، در ذهن بر می انگیزد.و باز در صحنه ی سهراب شهید ثالث که این بار هم نقش مقدس را یک مرد ایفا کرده است. نوری که با منبع نا معلومیروی جسد مرد افتاده در تقابل با تاریکی کلی صحنه، حالتی مقدس به مرد می بخشد . خصوصا آنکه او را با کتاب هایزیادی که در خانه دارد فرهیخته می بینیم و اما زنی ) هنرمند ( که در آشپزخانه ی تاریک در جلوی پنجره ی شب به دوراز هرگونه دانشی نمایانده شده حرف بزرگی برای گفتن دارد این که در پشت هر مرد موفق اینگونه قدیس وار فنا شده، نهیک زن موفق ) که همیشه اینطور گفته شده ( بلکه یک زن زندانی آشپزخانه که همچون تاریکی ای که در عکس نمایاندهشده، در تاریکی جهل بر او تحمیل شده، قرار دارد که مرگ چنین مردی حتی برایش واکنشی به همراه ندارد.

در تصویری همچون تصویر محمد مصدق عکاس ما را همچون خودش در تصویر به تماشای روندی از تغییر هویتاجتماعی زن ایرانی در تضاد با تصویر کلنل پسیلن می نشاند. چنانکه یک سری زن چادری در حالی که جارو به دستدارند در حاشیه ی بی تفاوت انتهای تصویر حرکت می کنند و اما یک گروه زن شیک پوش و البته جلوتر از قبلی ها بهسمت دوربین در حرکتند که طبیعتا وجه ی بصری و اجتماعی بالاتری از چشم بیننده دارند.این شاید برای اولین بار در تاریخ ایران است که ثبت " زخم های زیبا " توسط یک زن انجام گرفته است. زخم هایی کهبانی آن و حتی ثبت کننده ی آن ها همیشه مردان بوده اند. اما آنچه در نهایت می ماند زندگی است. همچون تصویر صمدبهرنگی، که با اینکه گویی جسد مسیح است که بعد از مصلوب شدن از صلیب جدا می شود اما این آب، رودخانه، اسطورهی الهه ی آناهیتا و طبیعت زایش و زن است که همه چی را فرا خواهد گرفت. همچنان که در تصویر نیز با ابعادی چندبرابر صحنه ی اصلی نمایانده شده و چه خشنودم که بگویم که برای کسانی که این تصاویر را دیده یا خواهند دید، در پسگذشت زمان و در برخورد با ماجرای مرگ هرکدام از این مشاهیر، اولین تصویری که در ذهنشان نقش می بندد تصاویرنمایشگاه " به روایت یک شاهد عینی " است تصاویری که توسط یک بانو که فوج عظیمی از مردان زیردستش در اینپروژه را مدیریت کرده، به ثبت رسیده که خود میتواند یکی از همین مشاهیر) نماینده ی نسلش ( باشد. تصاویری از یکشاهد عینی، آزاده اخلاقی.__