توماس روف(معرفی)
توماس روف(b.1958) Thomas Ruff در اواخر دهه ی 70 آموزش عکاسی را تحت نظر برند بشر(Bernd Becher) در آکادمی هنر دوسلدورف آغاز کرد. در واقع تاثیرگذاری Hill & Bernd Besher با تصاویر سیاه و سفیدشان از بافت های صنعتی و مناظر طبیعی بر کلیه ی عکاسان آلمانی بعد از خودشان غیرقابل چشم پوشی است.. بشرها عکاسان جوان را به رقابت در امر دقیق بودن برای ایجاد هماهنگی و یک پارچگی در ساختن تصاویر تشویق می کردند. البته توماس روف تنها عهده دار این پروژه نبود. توماس استراوش Thomas Struth کاندیدا هوفر Kandida Hofer آندریاس گورسکی Andreas Gursky دیگر شاگردان جوان بشرها بودند. گروهی که با تجربه ها و مطالعاتشان نقش بسزایی در آینده عکاسی جهان ایفا کردند. هنرمندانی که همراه هم اصطلاحات زیادی را در تاریخ هنر معاصر تغییر دادند و معانی جدیدی در زیبایشناسی امروز پدید آوردند. در ظاهر روف نقش بیشتری در این تلاش ها و معرفی وگزارش آثار دیگر دیگر همکاران خود به عهده داشته است.
از این گروه ، کارهای Ruff ، بر اساس عدم تجانس و هماهنگی مدل های هنری اش استوار است، اگرچه از جنبه های دیگر کار او فاقد نطام بندی قاطعانه و جهت گیری تصویری نسبت به هم سالانش است . کازهای اولیه او تاثیر گرفته از جدیت و تولیدات طبقه بندی شده Becher بود ، کسی که در بیش از نیم قرن تمرین به ندرت ازتوصیف دنباله دار یکسان اسطوره شناسی و مستند سازی ماشین آلات از بین رفته و پوسیده عصر مدرن صنعتی ، منحرف شده. «خانه های نیمه چوبیِ زیگن» ( half timbered houses of Siegen ) ، اثر به یاد ماندنی Becher ، در اواخر دهه 1950 شروع شد ، زمانی که زوج شروع به عکاسی از معماری ناپدید شده قدیم آلمانی ناحیه Ruhr کردند . این اثر دنباله دار نثش همیشگی در تعریف یک «عینیت جدید» احیا شده بی طرف و رسمیت مجزا در عکاسی کردن هنرمندان بسیاری که از آنها به ارث برده اند ، بازی می کند.
روف در عین این که از درس های اساتیدش بهره می برد به سرعت توانست مسیر خود را با کاوش در رنگ ها مجزا کند. حرکتی که اساسا با ارزش های عکاسی سیاه و سفید در می افتاد چرا که پایه و اساس عکاسی مستند بر اساس تصاویر سیاه وسفید نهاده شده بود. کارهای اولیه او در بر گیرنده تمرین های زیاد و بیان گر رفتارهای پیشروانه و جدایی طلبانه اش می باشد.
به جای شبکه یکنواخت فاقد احساس ، معماری جداشده ، کوره های منفجر شده ، تانکهای گاز و بالابر های غلات ، که همه آنها از جدولهایی به وسیله Becher تشکیل شده بودند ، عکسهای Ruff و همکارانش یک مسیر ریشه ای رسمی به سمت تصاویر مستقل گرفتند ، حتی اگر عکسها درون یک ساختار دنباله دار قرار بگیرند.گاهی علامت گذاری بین فاصله عینی و کیفیت جامعه شناختی و آنالیزهای بصری آنقدر مهم بود که هنرمندان درون کارهایشان تزریق می کردند.
زمانی که عکس های پرتره ی اولیه ی روف(که در دهه ی 1980 هنوز در ابعاد کوچک چاپ می شدند) در ابعاد بزرگ چاپ شدند، او سبک هنری وکاری خود را ثابت کرد. همین تغییر مشابه در کارهای کوچک مجموعه ی فضاهای داخلی مربوط به سال های 1970 و اوایل 1980 به کارهای ابعاد بزرگ در مجموعه ی خانه ها (اواخر 1980 و اوایل 1990) دیده می شود. این تغییر در ابعاد کارها باعث دیده شدن بلوک های ترسناک آپارتمان ها، خانه ها، کارخانه ها و دفاتر در ابعاد یک مدل عظیم معماری شده است. با مجموعه ی عظیم عکس های پرتره ی رنگی که مردان و زنان جوان را نشان می دهد، دوستان و آشنایان او در آکادمی دوسلدورف و جامعه ی هنری، روف یک زبان تصویری صریح را ایجاد کرد.هر مدل از روبرو عکاسی شده و مقابل بک گراند سفید ساده ای قرار دارد.(روف در تجربه های پیشین به هر شخص اجازه می داد خودش از میان بک گراندهای رنگی یکی را انتخاب کند، اما بعد از این تجربه تصمیم گرفت محدودیت ایجاد کند و شروع به استفاده از یک بک گراند ثابت سفید کرد.)
پس ار اعمال این محدودیت بود که خصوصیات انتقادی مجموعه ی پرتره ی بعدی او به جریان درآمد. با وجود اینکه او از اصول دموکراتیکی در مقابل سوژه های پرتره هایش استفاده می کرد، یک روش واضح و دقیق را نیز دنبال می کرد. اما در نگاهی دقیق تر، دموکراسی مطلق پرتره ها بواسطه ی ساختار هم شکلی که تصاویر دارند، به نوعی تعدیل شده به نظر می آید. سوژه ها از میان جوانان جامعه ی هنری اتنخاب شده اند، این در نوع لباس آنها، آرایش مئها و استایل از همان دوره که هر کدام نشان می دهند به نمایش در آمده است. برای مردان، یقه ی لباس همیشه در بالا بسته شده است؛ و برای خانم ها قسمت سینه ها نمایان نیست و به ندرت شانه های لخت دیده می شود. تمام سوژه ها به دقت در لباس خود پیچیده و عکاسی شده اند. بعلاوه اینکه پرتره ها از روبرو و مستقیم هستند. هر فرد با حالتی که کمترین احساسات در آن باشد به دوربین نگاه می کند. این حالت یخ زده و بی احساس در خنثی کردن استرس سوژه ها، اینکه گویی آنها برای زمانی طولانی نفس خود را حبس کرده اند، تاثیر داشته است.روف تنها به سطح رویی چهره ها علاقه مند بود، نه به نشان دادن ویژگی های شخصیتی.
جای هیچ تعجبی نیست که به عکس های روف صفت سرد(cold) میدهند.همانطور که Regis Durand در سال 1997 در مقاله ای می گوید: عموما توجه اصلی به پرتره ها است و گاهی هم مجموعه خانه ها یا ستارگان و کمتربه سایر کارها.این به چه معنا است؟ بدون شک، پرتره ها هیچ چیزی را بیان نمی کنند، آنها هیچ چیز از زندگی خصوصی و هویت مدل ها بازگو نمی کنند. هیچ داستان و حکایتی وجود ندارد. بنابراین این عکس ها چیزی هم درباره خود عکاس نمی گویند، از تفکرات یا مقصود او در ارتباط با سوژه هایش.بلکه بیشتر، با بازگو نکردن همه اینها، بطور واضح سردی و بی تفاوتی را نشان می دهند.
همانطور که Dorand می گوید، عکس های روف " پنجره ای گشوده رو به جهان نیستند، انها مانند لحظه ای کوتاه از صحنه جهان ظاهر نمی شوند. این عکس ها مانند سطحی کاملا صیقلی هستند که دسترسی به واقعیت دیگری را کاملا بیهوده می دانند. آنها کاملا واقع گرایانه اند و دقیقا به دلیل همین خصوصیت جلوی هرگونه تلاش برای یافتن کلیدی که اجازه دهد فراتر برویم را می گیرند.
از نظر Peter Galassi پرتره های روف این را ثابت می کنند که عکاسی همانطور که می تواند همه چیز را ضبط کند همزمان می تواند هیچ چیزی را هم نشان ندهد.(او همچنین پرتره های ابعاد بزرگ را تصویری مجسمه وار از پوچی و تهی بودن می داند.). همانطور که روف می گوید، پرتره هایش به عکس های پاسپورتی بزرگنمایی شده رسیده اند، در واقع این تضاد در ابعاد بین عکس های رنگی بزرگ با عکس های کوچک معمولی ایجاد شوک می کند.
صراحت روف در مصاحبه هایش جای هیچگونه شکی برای مقصود او از عکس هایش باقی نمی گذارد. چیزی که کمتر به آن اشاره شده است، اهمیت پرتره بعنوان یک اصل برای مداخله قطعی(decisive intervention) روف است.
نوع واکنش به عکس های ستارگان(مجموعه ی دیگری از روف) نیز مشابه تاثیر پرتره ها است. زمانیکه مردم به آنها نگاه می کنند، آنها را با چیزهای واقعی اشتباه می گیرند، تعطیلات در Majorca با آسمان زیبای پرستاره.یا حتی در مجموعه عکس خانه ها، مردم به پرده های خانه نگاه می کنند و سعی می کنند بفهمند که چه گروهی از مردم پشت این پرده ها زندگی می کنند. ولی چرا انها نمی توانند با عکس مانند عکس رفتار کنند؟ بگویند عجب عکسی، ممنون آقای روف!
«"در 150 سال گذشته عکاسی برای تمامی سلیقه ها موردقبول واقع گردید.اما امروز بیشتر عکس هایی که در دسترس ما قرار می گیرد واقعا دیگر قابل اعتماد نیستند.آن ها سندهایی از پیش طراحی شده و واقعیتی دستکاری شده به حساب می آیند.
امروز دیگر عکاسی واقعیت راستگو و صادق نیست بلکه واقعیت چیزیست که عکاس بیان می کند.عکاسی دیگر گرفتن یک عکس استودیویی یا عکاسی در خیابان نیست بلکه شما مجبورید دنیای عکاسی را به طورویژه برای دریافتی کامل و شایسته بشناسید چراکه دوربین، تنها وسیله ایست که هر آ«چه را که می بیند کپی می کند."» توماس روف.
منابع:
The Conditions of Spectrality and Spectatorship in Thomas Ruff's Photographs
Art Now.Taschen.2002.Koln
Why Photography Matters as Art as Never Before by Michael Fried
تجزیه و تحلیل و نقد نمایشگاه های عکس توسط دانشجویان رشته عکاسی دانشگاه هنر اصفهان